Marguerite Duras:

Mãos que se tocam, mãos que escrevem

@Filipe Pereirinha

Nova Iorque, 2010. Uma sala quase vazia. Ao centro, ladeada por duas cadeiras, uma mesa. Vestida de vermelho e com o cabelo apanhado numa única trança, descaindo sobre o ombro esquerdo e o peito, uma mulher está sentada numa das cadeiras. Abre de vez em quando os olhos, depois fecha-os. Volta a abri-los. Tem agora os olhos fechados, como se meditasse em algo. De repente, um homem aproxima-se. Vem de um canto da sala, junto à parede, onde há outras pessoas que contemplam a cena. Afinal, aquela não é uma sala qualquer. Estamos no MoMA, o Museu de Arte Moderna em Nova Iorque, onde decorre uma retrospetiva sobre a carreira da artista Marina Abramovic. A mulher de vermelho, sentada na cadeira, é ela. Atua. Durante meses, deu corpo e vida à performance The Artist is Present, limitando-se a olhar em silêncio, olhos nos olhos, por algum tempo, todo aquele que respondeu ao desafio de sentar-se na cadeira do lado oposto da mesa. Alguns não resistem por muito tempo ao embate do seu olhar e desatam em lágrimas.

O homem aproxima-se. É alto. Tem o cabelo e a barba grisalhos. Usa ténis desportivos. Senta-se na cadeira vazia. Estica uma perna, depois outra. Ajeita o casaco. Endireita-se. Olha em frente, em direção à mulher. Ela abre os olhos e repara nele. Reconhece-o. Surpresa! É o homem de quem se tinha separado há vinte anos, Ulay, nome artístico de Frank Uwe Laysiepen.

Primeiro, ela sorri. Depois, baixa os olhos. Ergue-os de novo. Há neles um brilho intenso a raiar as lágrimas. Ele encolhe os ombros, nervoso. O seu corpo agita-se, como se não coubesse de repente nele, ou a pele deste homem fosse grande ou pequena de mais para conter o seu corpo. O homem sopra, expelindo ar e emoção ao mesmo tempo, enquanto abana a cabeça. Abre e fecha alternadamente os olhos. Ela, não aguentando mais, explode em lágrimas. E eis que, num impulso, estende as mãos para ele sobre a mesa. Com um sorriso aberto no rosto, o homem corresponde ao gesto. As mãos de ambos tocam-se, prendem-se e ficam assim, entrelaçadas, durante algum tempo. Finalmente, ela retira as mãos, devagar. Ele levanta-se. Ela coloca as mãos no rosto, enquanto ele se afasta. Ouvem-se aplausos ao fundo da sala. Do princípio ao fim, as mãos: mãos que se tocam, mãos que aplaudem.

O que foi isto? Verdade ou ficção? Uma cena para comover o espectador ou algo que perfura a cena, irrompendo nela de forma inesperada? Como sabê-lo? É cada vez mais difícil distinguir entre a vida e a arte. O último trabalho em conjunto do casal Marina e Ulay ilustra-o bem, ao propor-se ficcionar justamente a verdade. Onde o amor encalhara num muro, digamos assim, ambos decidiram fazer deste muro performance. E foi deste modo que nasceu o projeto The Lovers, The Great Wall Walk, em que cada um deveria partir do lado oposto da Grande Muralha da China, esse muro por excelência, e encontrar-se a meio para um último abraço, após o qual nunca mais se veriam. Parafraseando o psicanalista francês Jacques Lacan, a verdade entrança aqui na ficção.

Admitamos, porém, que o reencontro de ambos, Marina e Ulay, foi unicamente uma performance. Qual é, apesar de tudo, o fragmento de verdade que aí se revela ou oculta? Sim, porque há algo que ele não mostra, que silencia, ainda que à primeira vista pareça enquadrar-se na tendência atual para exibir, mostrar sem pudor, fazer espetáculo de tudo, desde o mais sublime ao mais ridículo, do mais nobre ao mais sórdido. E o facto de o vídeo que retrata a cena do reencontro ter circulado em larga escala nas redes sociais apenas viria reforçar um tal argumento. Há algo, ainda assim, que destoa. Se reparamos bem, o que é mostrado nele? Muito pouco, quase nada: apenas um sorriso de surpresa, uma troca de olhares e de mãos, algumas lágrimas e um silêncio. E é tudo. O contrário da pornografia.

Falemos então dela: da pornografia. Se há algo que carateriza, que dá o tom à nossa época é a pornografia e a sua difusão maciça pelo mundo, em particular graças à Internet. Entre esta e o erotismo há uma diferença: enquanto na pornografia se pretende exibir tudo, no erotismo mantém-se um pequeno nada, um véu ou resguardo que impedem uma visão total da cena. Mesmo quando os corpos nus são exibidos, como acontecia por exemplo no erotismo barroco, é como se a nudez vestisse ainda o corpo, recobrindo-o, de tal modo que acaba por sugerir mais do efetivamente revela. Há no erotismo um jogo de luz e sombra, de claro e escuro, isto é, um resto de invisibilidade onde a pornografia se pretende sem resto.

Em 2001, para além da queda das torres gémeas, em Nova Iorque, fruto de um ataque terrorista, alguma coisa mais caiu pela mão de Catherine Millet, fundadora e diretora da revista Art Press. O que fez ela? Publicou um livro onde exibia, de forma completamente explícita, toda a sua movimentada vida sexual. Com isso, ela deixava cair a máscara de respeitada e respeitável crítica de arte. O livro chamava-se «A vida sexual de Catherine M.» Passados quinze anos, a tendência para exibir, expor, difundir, sem restrições de qualquer espécie, a vida sexual, generalizou-se, tornando-se algo banal, tanto na literatura como no cinema, na arte como na vida. Mais do que ficcionar a realidade, a arte ou a literatura limitam-se agora, em muitos casos, a encostar-se a ela.

O que poderíamos contrapor a semelhante tendência? Ocorreu-me um nome e uma obra: Marguerite Duras. Embora levando muito a sério o erotismo, esta obra nunca descamba na pornografia. Ao contrário desta, onde a plena visibilidade e a descrição crua do ato ou atos sexuais predominam, há nos livros de Marguerite Duras o cultivo de uma sombra, um quase nada que é tudo, algo que faz sonhar em vez de exibir de forma ostensiva. E faz sonhar por isso: porque não revela tudo. Talvez a difusão planetária da pornografia a que assistimos hoje, distribuindo maciçamente, e por encomenda, cenários já feitos, ready-made, aliviando embora o sujeito do peso de ter de inventar ele mesmo sonhos acordados, também lhe retire ou diminua a possibilidade de sonhar para lá de tais cenários (Cf. Jacques-Alain Miller, «L’inconscient et le corps parlant», Scilicet, 2015, pp. 21–34). E o que triunfa, então, é o “gozo”, no sentido pobre que lhe dava Marguerite Duras: uma ínfima parte da enormidade, da infinitude a que aspira o nosso desejo.

Mas de onde vem uma tal aspiração? Porquê o desacerto constante entre o infinito a que aspiramos e o pouco que nos é dado alcançar?

Imaginemos que entre um homem e uma mulher, como sucede por exemplo entre um óvulo e um espermatozoide, tudo estaria já codificado, programado de antemão, havendo, por assim dizer, uma fórmula de relacionamento universal entre eles. Nesse caso, bastava ser homem ou mulher para que o mecanismo da relação disparasse no momento certo e de forma adequada. Porém, tal não é o caso. Como repetia Lacan, não há maneira de escrever uma tal fórmula. Por isso, estamos condenados a ter de inventar. Até a pornografia depende de um cenário fantasmático que a enquadra, implicando um mínimo de invenção. Escreve-se a partir de um impossível, de algo que não para de não se escrever, mostrando o que homens e mulheres inventam para se relacionarem entre si. Visto que não há um caminho direto para o Outro sexo, tal invenção é feita de curvas, podendo assumir por vezes estranhas e inusitadas formas. Encontros singulares.

Por exemplo, o encontro entre Anne Desbaresdes e Chauvin, em Moderato Cantabile (Cf. Marguerite Duras, Difel, 1994). O que acontece neste caso? Praticamente nada. E, contudo, um estranho, mas claro, erotismo vai-se imiscuindo entre eles, insinuando em nós. Diferentemente da pornografia, que exige a completa visibilidade do ato sexual, tudo aqui se joga nos interstícios da fala e do silêncio, do que se diz, do que se cala, do que se vê, mas também do que não se vê, do que escapa ao olhar. O que fazem eles, este homem e esta mulher? Bebem, conversam, olham, não olham, dão-se as mãos, põem uma sobre a outra, encostam as suas bocas uma única vez e vão-se embriagando de vinho e desse «quase nada» que os leva todas as tardes ao café onde um homem matou uma mulher, guiados unicamente pelo fascínio que essa morte, talvez por amor — eles inventam o que não sabem — exerce sobre ambos. Um elo triangular que liga um homem a uma mulher. E é tudo. Um quase nada que é tudo. Dia após dia. Encontro após encontro. Como uma música: moderada e cantante.

E o que dizer de Olhos Azuis, Cabelo Preto? Também neste caso a triangulação domina. Ela parece ser uma «condição de amor», como diria Freud. Veja-se o exemplo do livro homónimo, onde um mesmo triângulo se faz, desfaz e refaz constantemente. (Cf. Marguerite Duras, L’amour, Gallimard, 1994). Em vez de uma reta, uma curva. Curvas. Não há caminho direto para o Outro sexo.

Em Olhos Azuis, Cabelo Preto (Difel, 2001) é um estrangeiro que, na sua ausência, tão irreversível quanto central, permite um encontro, improvável, entre um homem e uma mulher num quarto de hotel junto ao mar. O mar é, aliás, omnipresente na obra de Marguerite Duras. E é no litoral, onde a terra se encontra com o mar, que o homem paga a essa mulher para que, durante vários dias, não aconteça nada entre eles. Estranho, o amor! E, no entanto, é desse nada que vai nascendo algo. Progressivamente. Singularmente. Num movimento alternado de sono e vigília, aproximação e recuo, luz e sombra. A tal ponto que ela chega a confessar-lhe, certo dia, que ele é o seu amante por causa disso: por não querer nada dela. Mesmo que ele acabe por dizer que gostaria de experimentar agarrar o seu corpo com as mãos, ao acaso, sem olhar, pois o olhar não viria a propósito. Ou ela mesma sugerindo que ele poderia fazer aquilo com a mão, sem ver.

Corpos. Mãos. Gestos. Um erotismo singular. Deveria poder viver-se como eles vivem. É ela quem o afirma, a dada altura. O corpo abandonado num deserto e a recordação de um único beijo, de uma única palavra, de um único olhar para um amor inteiro. Quase nada. Tudo. O amor é invenção. Fazer amor é poesia. (Cf. Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, 1999, p. 93).

Talvez mais espantoso ainda seja O Arrebatamento de Lol V. Stein. (Cf. Marguerite Duras, Gallimard, 1997). O que acontece, neste caso? Tal como nos livros anteriores, praticamente nada. Nada de claro, seguro, que não nos faça perder. Evidentemente, alguma coisa se passa. Há um baile marcante, decisivo. Um baile que muda para sempre a vida de Lol, a protagonista. Mas o que houve realmente nesse baile?

Olhando de fora, é claro: ela foi preterida por uma Outra mulher: Anne-Marie Stretter. O noivo de Lol, Michael Richardson, trocou-a por essa mulher, dançando com ela durante toda a noite. A um canto da sala, LoL assistiu a tudo, apenas consolada por Tatiana Karl, a sua amiga de infância.

Pois bem, quando a noite chegou ao fim e o baile terminou, é como se algo tivesse ficado retido, congelado para sempre nesse instante. Alguma coisa roubada a LoL. Em francês a palavra é mais forte, pois tanto pode significar furtada, como arrebatada ou mesmo «despida» (dérobée), como assinala Lacan num texto que dedicou a esta obra de Marguerite Duras. (Cf. «Homenagem a Marguerite Duras», Shakespeare, Duras Wedekind e Joyce, Assírio & Alvim, 1989, pp. 123–130). Mas que coisa foi essa de que Lol se sentiu «arrebatada» quando o baile terminou e o par formado pelo noivo, Michael Richardson, e a mulher com quem ele dançou toda a noite, Anne-Marie Stretter, por fim se desfez?

Sabemos, pela continuação do romance, que Lol, após dez anos de aparente esquecimento deste episódio, casando e tendo filhos, volta à sua cidade natal, S. Tahla. E é então que o «ser a três» em que ela ficara retida, como diz Lacan, se torna evidente. Ela não cessa de tentar reviver alguma coisa que a pôs fora de si mesma durante a noite do baile, em particular quando este terminou, por meio de uma nova triangulação, agora entre ela e os dois amantes, Jacques Hold e Tatiana Karl, a velha amiga de infância, a quem ela deseja observar.

Mas observar o quê? O que procura ela apreender ou reconstituir por meio desse novo triângulo? Não é inteiramente claro. Também neste caso há um jogo de luz e sombra. Quem olha quem, afinal? Onde está o olhar? Seria o olhar do noivo o que tanto a fascinou? Um olhar que, dirigindo-se a uma outra mulher, a deixa a ela na sombra durante toda a noite? Ou é antes essa outra mulher que, ao ser iluminada pelo olhar de Michael Richardson, brilha em todo o seu esplendor, cativando-a? Ou, enfim, ela mesma, Lol, que se des-cobre, desvela, desnuda através do olhar de um homem (Michael Richardson, primeiro, Jacques Hold, depois) endereçado a uma outra mulher? Como se ela encontrasse apenas numa outra, ou delegasse nela, o que lhe escapa ou se furta, isto é, o mistério opaco do seu próprio ser, do seu corpo, o que a torna para sempre estranha e desigual a si mesma…

Em nenhum lugar do livro, porém, há uma resposta definitiva. Apenas um jogo de luz e sombra. Como se, no fundo, não houvesse resposta. Uma resposta clara. Inteira. Ou como se ela faltasse por estrutura. E para a conseguir dizer, a resposta que não há, fosse preciso inventá-la. Criar, talvez, palavras novas, como diz a certa altura o narrador deste livro singular. Uma palavra-ausência (mot-absense). Uma palavra-buraco (mot-trou). E porque não há essa palavra, porque ela falta ou demora a chegar, sentimos, como Jacques Hold, o narrador, o desconforto de não saber nada, de não compreender. É ele quem desabafa, a certa altura, mas poderia ser cada um de nós, leitores: estamos nas mãos dela, de Lol. Porquê? Como? Não sabemos nada. Ela nos seduz e nos leva. Deixamo-nos levar. Como num jogo de que não sabemos as regras, de que talvez só ela saiba. Ou nem mesmo ela.

Quem é, finalmente, arrebatado: Lol V. Stein, a personagem do romance, ou nós próprios? E quem nos arrebata, afinal? Sem dúvida, Marguerite Duras, a escritora. São dela as mãos. As mãos que escrevem. Pois, na verdade, importa não esquecer: o verdadeiro tema do livro, de qualquer livro, é a escrita. (Cf. Benoît Jacquot, Écrire, 1993). Não há mais nada. É tudo. É tudo?

Em 2010, quando Marina Abramovic, explodindo de emoção, estende as suas mãos para Ulay, ouve-se uma chuva de aplausos. Como se as mãos dela não tivessem tocado apenas as mãos dele, nesse instante, mas tocassem igualmente nas mãos, porventura no coração, de cada um dos espectadores, sentindo que um mistério impalpável se materializava ali, naquele gesto tocante, literal.

As mãos, o gesto. Durante a noite de baile em que Lol V. Stein foi arrebatada por algo que a desassossega, que não a larga mais, há também um gesto que tende a ficar despercebido: Tatiana Karl, a amiga de Lol, que ficou sentada com ela a um canto da sala, consolando-a, não para de lhe acariciar as mãos. Nada mais. Um gesto apenas. O movimento de uma mão sobre a outra. O que ficou desse gesto marcado no corpo, na vida de Lol? Mais tarde, quando se reencontram de novo, o que fazem elas, Lol e Tatiana? Dão-se as mãos. E é tudo. É tudo?

Mãos que se estendem sobre a mesa, que se aproximam entre si, que se tocam, que deitam vinho nos copos um do outro, que colhem ou acariciam uma flor, que se cravam na areia da praia. Mãos que estão por toda a parte na obra de Marguerite Duras. E às quais, inclusive, ela dedicou um filme: As mãos negativas (1979). De quem são, afinal, estas mãos?

A resposta, porventura o segredo, está numa frase, uma única frase de um pequeno livro dedicado a Yann Andréa, o companheiro dos últimos anos da escritora (em francês «pour Yann» também se pode ler como sendo: «para nada») que se chama: É tudo. Tudo e nada. Eis a frase: Ma main, elle écrit. (Marguerite Duras, C’est tout, P.O.L, 1999, p. 53).

Como ler esta frase? Talvez como um novelo: para onde confluem ou de onde partem os diversos fios que percorrem e atam a obra de Marguerite Duras. Ela é uma frase-nó. Por ela perpassam imagens e ruídos. Nela se lê a mãe (maman), o amante (m’amant), a mão (ma main). Nela se lê o gesto da mão que escreve (elle écrit), mas igualmente o grito (elle est cri). O grito de quem, de quê? Será o grito primordial do bebé que chora? O grito da mãe, lutando em vão contra as águas do Pacífico? (cf. Uma barragem contra o Pacífico, Difel, 1988). O grito do homem em desespero de amor, como em Índia Song (1975)? Ou simplesmente o grito de um corpo marcado para sempre na pele e na carne pelas farpas da linguagem? Eu te amo, eu grito. Eu amo seja quem for que oiça que eu grito (je crie), que eu escrevo (j’écris). O homem estava só, frente ao ruído do mar, da mãe (la mer, la mère?), à imensidade das coisas, e gritou. Eu sou aquele que gritava, diz Marguerite, em Mãos negativas. Essas mãos, o negro da água, o azul do céu. Um corpo que grita, que escreve com estas mãos.

Há um mistério no corpo falante. (Cf. Lacan, Encore, op. cit., p. 165). Pela mão que escreve, ele se torna audível, como grito; legível, como letra. O gesto de escrever é singular. E é pelo «singular da mão» (Cf. Lacan, «Lituraterra», Outros Escritos, 2003, p. 20) que se pode desenhar um litoral entre o corpo e a letra. Não há literatura sem letra. Não há letra sem escrita. Mas não há escrita sem a força do corpo. (Cf. Benoît Jacquot, Écrire, 1993). E é dele, do corpo, que nasce tanto a literatura como o erotismo: veredas que atam e perfazem, pela mão de Marguerite Duras, uma vida, uma obra, um nó singular.

Este texto havia sido pedido para a Revista Café com Letras, para um dossier que foi coordenado por Maria da Conceição Caleiro, ainda inédito.