Do absurdo ao terror: A Cidade Cinza de Sara F. Costa
Por Andrea Sánchez Valencia
Numa narrativa experimental com elementos de ficção climática, terror e weird, o novo romance da Sara F. Costa põe a literatura portuguesa contemporânea a par do seu tempo.
Da poesia ao romance, uma ruptura na obra de Sara F. Costa
Numa entrevista de 2023 publicada na revista Hoje Macau, Sara F. Costa diz que «a literatura deve apresentar-se sempre a par das alterações de dinâmica nas sociedades». Cidade Cinza, o seu primeiro romance, é uma imersão no género narrativo e no mundo da ficção, depois de vários e bem-sucedidos anos a publicar poesia. Não é indiferente a escolha pelo género do romance, e ainda menos que tenha mergulhado nele na altura da pandemia. Também não é produto do acaso que apresente o produto final este ano. A pandemia mudou a nossa relação com a literatura e com o mundo da ficção de várias maneiras, e a onipresença da inteligência artificial no dia a dia veio reforçar essa mudança na nossa relação com a ficção.
A propósito deste tema, ofereceram-me um livro do escritor colombiano Juan Gabriel Váquez, La traducción del mundo. Nele, o autor diz que
“bastava um olhar ao redor para percebermos que a pandemia tinha perturbado também a nossa relação com a literatura. Para alguns, a leitura de ficção tornou-se num exercício impossível, uma introspecção num estado que já era de confinamento e claustrofobia; para outros, tinha-se transformado num salva-vidas, num espaço de sanidade mental no meio de um mundo desequilibrado” (tradução minha).
O uso que Sara F. Costa faz da ficção neste romance honra muito bem a função que atribui à literatura. Com ele, a obra da autora coloca-se a par das alterações de dinâmica da sociedade e do seu tempo. Por um lado, serve de meio para representar e meditar sobre as paisagens interiores que se abriram em nós durante a pandemia, durante os quase dois anos em que fomos obrigados a isolarmo-nos de tudo o que nos era conhecido e a permanecer num contato artificial com o exterior. A irrupção do romance na tradição lírica da autora põe em evidência que hoje, mais do que nunca, precisamos deste género para nos compreendermo como espécie. E não só o género, mas os cenários oníricos que representa, englobados numa estrutura narrativa inovadora, permitem ao leitor fazer uma catarse das emoções próprias de ser humano no século XXI: a obcecada desconfiança da realidade, a abdicação da objetividade, o horror vacui da desmaterialização do mundo, onde tudo acontece dentro de uma virtualidade bizarra que determina a nossa sobrevivência dentro da tribo.
A tradução do mundo e a tradução dos sonhos
Para além de escritora, Sara é também tradutora do chinês. No livro que mencionei do Juan Gabriel Vásquez, A tradução do mundo, ele defende que
“o escritor não precisa de inventar, mas antes de traduzir, porque o único livro verdadeiro é aquele que existe em cada um de nós. O dever e a tarefa de um escritor coincidem com o dever e a tarefa de um tradutor.”
Esta não é uma ideia nova. De facto, é recuperada de um excerto de O tempo reencontrado do Marcel Proust, livro que se debruça na exploração de recordações e de sonhos, como também se debruça a escrita em Cidade Cinza.
A linguagem e estrutura narrativa deste romance parecem um exercício de tradução da linguagem mais complexa que há para traduzir no mundo, e não me estou a referir ao chinês, o que seria pertinente no caso da Sara, mas aos sonhos. Na verbalização dos sonhos há sempre qualquer coisa que se perde, como em toda tradução (traduttore, traditore). Há sempre uma frustração por trás: o que no sonho originalmente se apresentava revelador, na transcrição torna-se incompreensível, se não ridículo ou absurdo. O significado dos sonhos é hermético às palavras, pois as palavras são a linguagem da consciência, enquanto que os sonhos são a linguagem do inconsciente.
Já no começo do livro a autora chama a atenção para a relação entre a consciência, os sonhos, e os mecanismos de representação, ou sobre os mecanismos que têm a consciência para representar a realidade, dentro dos quais os sonhos são uma parte essencial. Encontramos nas primeiras páginas duas epígrafes.
A primeira:
A consciência dispõe de duas maneiras de representar o mundo. Uma direta, segundo a qual a própria coisa parece estar presente ao espírito, como acontece na perceção ou na simples sensação. A outra indireta quando, por qualquer razão, a coisa não pode apresentar-se “em carne e osso” à sensibilidade, como acontece por exemplo na recordação da nossa infância, no imaginar as paisagens do planeta Marte, na compreensão da órbita dos eletrões em torno do núcleo atómico, ou na representação de um mundo para lá da morte. Em todos estes casos de consciência indireta, o objeto ausente é re/a/presentado à consciência através de uma imagem, no sentido mais lato do termo.[1]
Segue a segunda epígrafe é retirada do epigrama “Eu amo os meus sonhos” do Alexander Search:
“Eu amo os meus sonhos”, disse eu na manhã, ao homem prático e ele, com desprezo, respondeu “eu não sou escravo do ideal, mas, como todos os homens sensatos, eu amo o real”. Pobre tolo, confundindo tudo o que parece com aquilo que é. Eu amo o real quando amo os meus sonhos.[2]
Os conceitos de “imagem” e “visão” são uma espécie de bússola que emerge destas duas epígrafes para a compreensão do romance, pois a relação entre elas contém o miolo filosófico que faz com que a leitura de Cidadez Cinza mereçã o esforço, pois devo reconhecer que a leitura pode tornar-se por vezes hermética, sem rumo evidente. Mas quando se percebe a proposta literária há sem dúvida uma recompensa para o leitor.
[1] Durand, G. (1985). Sobre a exploração do imaginário, seu vocabulário, métodos e aplicações transdisciplinares: mito, mitanálise e mito crítica. Revista da Faculdade de Educação, 11(1–2), 244–256.
A Teoria das ideias como proposta literária em Cidade Cinza
Diz a epígrafe de Gilbert Durant que as imagens são a forma em que os seres humanos representamos o mundo na nossa consciência. São as imagens as que habitam os nossos sonhos e são essas imagens, distorsionadas pelo simbolismo, as que também habitam cada página de Cidade Cinza. Vale a pena filosofar um pouco sobre os conceitos de imagem e visão. O que é, então, uma imagem? É a forma visível de uma ideia. Na Teoria das ideias, o Platão interpõe uma dualidade entre o mundo sensível ou “material”, e o mundo das ideias (como o homem prático versus o homem ideal no epigrama do Alexander Search). Segundo Platão, as coisas possuem uma dupla existência: por um lado, existem as representações que fazemos delas na nossa mente, ou seja, a ideia que temos delas. Em grego, eidos (ideia) significa “forma visível”. Esta definição passou sem alterações à do latim «imago». Por isso, uma imagem é a forma visível de uma ideia. Mas, por outro lado, os objetos do mundo físico têm, também, a sua própria realidade, independentemente da abstração que a nossa consciência faz delas.
Diz Platão que, na nossa perceção, os objetos são só uma sombra, por assim dizer, das ideias, que são a imitação das ideias. As ideias, ao mesmo tempo, são intemporais, são estáveis, são absolutas, enquanto no plano físico as coisas estão em contínua mutação.
Pensemos no conceito do circular, que é algo fixo, enquanto que no plano físico há diversos objetos como uma roda, uma laranja, o sol, que estão à sombra da ideia do “circular”, que é, afinal, um conceito que usamos para abstrair e dar sentido a fenémenos “isolados” à nossa volta. O físico muta (como mutam os vírus). Mas acontece que o plano físico depende dos nossos sentidos que estão, infelizmente, sujeitos a muitas variáveis. Para Platão, o sensível engana, é instável, subjetivo, e por isso, não podemos apoiar “o real” nesse plano. É em síntese, o que o homem ideal critica ao homem prático: que a aparência das coisas não expressa a sua realidade, enquanto os sonhos (as ideias) são o real.
Há um conjunto de elementos no romance da Sara F. Costa retoma esta teoria para inserir-nos numa narrativa que é como “uma noite com vários sonhos inexplicavelmente interligados: uma experiência psicadélica” (para usar palavras do romance). Ao longo dos capítulos, chamo a atenção para as contínuas metamorfoses no aspecto físico das personagens e dos lugares.
Numa passagem, a protagonista, Maddy, está a falar com o pai, e, enquanto fala, o homem começa a envelhecer em tempo real à sua frente:
“O pai tinha a cara um pouco vermelha, com algumas rugas normais para a sua idade. Nesse momento, Maddy observou-lhe o rosto com mais atenção. Parecia subitamente mais velho. Olhou à sua volta”.
O mesmo acontece com outra personagem que é a diretora do museu, que se vai tornando mais jovem à medida que fala:
“Enquanto falava, as expressões faciais da diretora mudavam. Parecia que estava a rejuvenescer a cada palavra”.
Há uma terceira passagem em que a protagonista entra no jardim tropical do seu amigo Sam, um jardim segredo nas traseiras de um prédio situado num lugar indeterminado da cidade. Quando Maddy senta num banco do jardim acontece o seguinte:
Maddy sentou-se no banco que lhe tinha parecido um barco e, efetivamente, sentiu-se afundar. Parecia um banco bastante sólido, mas era, na realidade, maleável. Sentiu o banco ceder ao peso do seu corpo como um pedaço de barro que ainda não secou completamente, ou como um pedaço de plasticina que lentamente a acolhia, mas que aparentava querer cuspi-la também. E assim foi, afundou-se a tal ponto que até caiu no chão. Sam nem se apercebeu. Maddy não se aleijou, mas não sabia o que pensar daquele jardim, situado assim num andar indeterminado de um edifício que devia ser o edifício atrás daquele.
Por último, destaco a imagem da diretora do Museu Nacional de Arte, que por vezes, se transforma numa hiena agressiva quando algo a irrita:
“A diretora fitou-a, mas não se transformou em hiena. Maddy sentiu que a sua face estava a ganhar rugas a olhos vistos. A diretora parecia muito mais velha, numa questão de segundos”
A teoria das ideias e a evolução do romance para o género de terror
Estas mutações vão gerando uma atmosfera de terror à medida que avança a história. O mundo onírico de Cidade Cinza insiste numa desconfiança em relação à aparência das coisas, pois na realidade criada pela autora, os fenómenos do plano físico não reagem como normalmente o fariam no estado de consciência que costumamos chamar de “realidade”.
Tudo é, na verdade, uma miragem. Como se as sagradas fórmulas físicas que configuram o mundo e às suas leis naturais tivessem um algarismo errado, projetando uma realidade “Unheimliche”, familiar mas inquietante, em que o resultado da interação do sujeito com o objeto é quase sempre inesperado.
Mergulha-nos numa realidade bizarra, absurda. Elementos que, esticados o suficiente, conduzem ao terror, género que o romance trabalha com maestria.
Este mecanismo, usado por Sara F. Costa, lembra dois génios da ficção de terror que trabalham a mesma fórmula na sua escrita: o Júlio Cortázar no seu livro de contos Bestiario, e o da conterrânea argentina Samanta Schweblin no seu livro Pájaros en la boca. Do primeiro, recordo especialmente o conto “Bestiario” em que duas crianças passam um verão na exuberante quinta de uns familiares, onde um tigre habita a casa há anos, apesar de nunca ter sido visto pelas personagens e nunca ter sido considerado uma ameaça enquanto lá passavam o verão. O tigre apenas é intuído pelos avisos do capataz da quinta, que impõe horas de recolher obrigatório, assim como rigorosas regras sobre os sítios que as crianças podem percorrer. Isso até que, a cera altura, não se sabe em que parte da casa está o tigre e começa uma espécie de reclusão indefinida.
O conto “Pájaros en la boca”, da Samanta Shweblin, conta a história de um pai divorciado que partilha a custódia da filha. No seu turno de passar tempo com a criança, repara que esta tem estranhos comportamentos, como fitar o jardim vazio durante horas e não comer absolutamente nada. Aos poucos, o pai descobre que a filha só se alimenta de pássaros, que costumam ser cuidadosa e higienicamente selecionados pela mãe. O pai entende que, só dessa forma, a filha consegue comportar-se como uma criança normal, encarando o dilema de adotar, como a ex-mulher, o hábito de caçar pássaros para alimentar a filha e salvá-la da inanição e do ostracismo.
Cidade Cinza partilha com estas obras o trabalho do absurdo na construção de um clima terrorífico, sem a necessidade de cair no uso do paranormal. O mérito do romance é que parte da premissa de que os sentidos nos enganam para criar situações oníricas e psicadélicas que evoluem no enredo na exploração dos sentimentos de claustrofobia e dissociação. No fundo, está a própria experiência vital da autora que viveu a pandemia do Covid-19 na China, em Pequim (que é a cidade cinza). Independentemente dos factos autobiográficos que possam ter modelado o enredo da obra, o que é realmente valioso é o que oferece aos leitores: uma via para explorarmos e expiarmos as emoções que surgiram em todos nós nesse momento.
A subjetividade absurda e o terror do nosso tempo
No desenvolvimento desta atmosfera de terror bizarro há outro elemento importante: o da subjetividade levada ao extremo. Começa desde que os co-protagonistas do romance, Ben e Júlia, chegam à Cidade Cinza na condição de migrantes ocidentais, tendo que enfrentar uma cultura tão radicalmente diferente que os mantém num tipo de reclusão dentro de si próprios pela incapacidade de se comunicarem com os locais.
Num episódio em que a Júlia assiste a uma leitura de poesia com a sua colega Liu, pouco depois de saber que estava grávida, as duas têm visões totalmente incompatíveis sobre o significado dos versos
“quando trinco / uma maçã, ela ainda / emite sons do útero”.
Ó Liu, tu trouxeste-me aqui porque sabias que iam ler poemas sobre
gravidez, não foi?
[…]
- Poemas sobre a gravidez? Não sei se estou a perceber…
- O poema que ele está a ler fala de reprodução e de sons do útero! Tem tudo a ver comigo.
Liu continuava a olhar para ela, mas agora com a testa franzida.
- Este poema não é sobre gravidez. É claramente sobre a morte do irmão
mais novo do autor.
Outro momento é quando o Ben e a Júlia conhecem no gabinete a sua nova chefe, a diretora de um museu de arte. Antes de se apresentar, a mulher questiona se conseguem vê-la ou não, embora esteja em frente deles.
A mulher de meia-idade ostentava um sorriso gigante e uma voz prazenteira, cheia de melodia. Vestia um qipao negro, com desenhos de flamingos dourados. Tinha o cabelo tão vermelho como os lábios.
- Conseguem ver-me? Desculpem, mas tenho de perguntar. Faz parte do meu trabalho!
Ben e Júlia olharam um para o outro, só para confirmar se estavam, de facto, ambos a vê-la. Responderam afirmativamente ao mesmo tempo.
Situações como estas, em que fica em causa se os outros estão a presenciar o mesmo, são frequentes no romance. Ver ou sentir coisas que o resto das pessoas não conseguem é um motivo comum ao género de terror, pois mexe com medos primitivos do ser humano: a loucura, o contacto com o paranormal. Pensemos em filmes clássicos como The Shinning do Stanley Kubrick ou From Beyond do H.P. Lovecraft.
Este caso da subjetividade levada ao extremo não me pareceu acidental ou aleatória num romance tão atual como este. Pensei logo nas consequências que o confinamento trouxe para a nossa saúde mental coletiva e, especialmente, para os idosos. Lembrei-me das minhas avós que, derivado dos dois anos que permaneceram fechadas e sem estímulos, desenvolveram Alzheimer e demência, o que as deixou presas em narrativas genuínas de uma história de terror, o terror do nosso tempo.
No início era engraçado e absurdo ouvi-la dizer que havia mulheres no teto, amantes do meu avô procurando entrar no apartamento às escondidas. Com o tempo, esta história tornou-se uma contínua fonte de pânico para ela. Foi diagnosticada com demência, como a avó paterna, que desenvolveu Alzheimer. Penso nas discussões que tínhamos quando lhe explicava que já tinha feito ou dito alguma coisa, episódios e conversas inteiras que se apagam da sua cabeça e o terror que ela sente quando repara que não consegue lembrar o que lhe conto.
A sociedade do nosso tempo também vive num estado de demência muito semelhante, derivado da subjetividade extrema que surgiu como consequência não só da pandemia, mas da tecnologia e do nosso próprio sistema económico, que nos isolam cada vez mais e nos mantém numa espécie de “bolha” em que cada indivíduo tem uma visão do mundo e dos acontecimentos irreconciliável com a pessoa da bolha de ao lado. Eu tenho uma visão do mundo, mas hoje não posso ter a certeza se o meu vizinho que aparentemente vive o mesmo tem de facto a mesma visão da realidade que partilhamos: pobres tolos, nós, acreditando que as coisas são aquilo que parecem. Volto, para concluir, às palavras da autora numa entrevista que deu à Pax Jones sobre o isolamento e a fantasia do capitalismo e da tecnologia, os carimbos do nosso tempo.
Andrea Sánchez Valencia (Bogotá, 1996)
Andrea é bibliotecária na Universidade Católica Portuguesa (Porto). Investiga sobre organização de arquivos pessoais e é tradutora do português para o espanhol. Colaborou com a Tinta-da-China, Ediciones Uniandes, Zero a Oito, Tragaluz, entre outras.
Sara F. Costa é escritora, tradutora, investigadora e professora do ensino superior. Viveu na China durante vários anos, entre Tianjin e Pequim. A sua poesia tem sido galardoada em vários certames nacionais e estrangeiros. Foi autora convidada de festivais literários por todo o mundo em países como Espanha, Polónia, Turquia, India ou China. Pertence atualmente à comissão gestora do coletivo internacional APWT (Asian-Pacific Writers and Translators). Possui uma extensa obra de poesia. “Cidade Cinza” é a sua primeira incursão na ficção.
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